民国时期，有着“十里洋场”之称的上海可谓是亚洲唯一的世界金融中心。经济的发达使各类人群纷纷涌入上海，包括文人士子、商人、官僚和画家。其艺术市场也随之兴起，并以自身的特殊性，呈现出异常繁荣的景象，形成了独具特色的海派艺术。而活跃在此时的女性画家也不甘示弱，积极参与市场。她们走出闺阁，出现在公共场合，参加展览画会，甚至留洋学画。由此涌现出一批名噪一时的女画家，如陈小翠、庞左玉、吴青霞、陆小曼、李青萍、吴杏芬、陈佩秋、萧淑芳、潘静淑、樊颖初、顾青瑶、顾飞等，可谓盛极一时，成为了海派书画家中的一支生力军。

　　这些女画家有着各自不同的艺术主张及特点。她们会凭借精湛的技艺，表达个人内心的苦闷，反映眼中的社会。而在民族倾危、人民苦难之际，亦有许多女画家作为革命家出现，以救国救民为己任，用手中的画笔宣传革命、反映民族气节、鼓舞人民士气，在民国的美术史中留下不可磨灭的印记。

　　海派女画家的出身

　　五四新文化运动后，中国女性开始探讨自身的解放道路，一大批女性画家挣脱封建枷锁，投身社会。并通过各种形式和途径来展现个人的绘画才华。她们都有较高的文学修养，不仅善画，且精通文史，擅长诗词。如陈小翠就著有《翠楼吟草》两卷，为诗坛所重。她们之所以多才多艺，这都源于各自良好的出身。

　　在民国海派女画家中，一部分出身名门望族，如庞左玉就是江南大收藏家庞莱臣的侄女，其绘画师法恽南田的花卉几可乱真。另有被称之为“常州出了个大将军”的吴青霞，则为江南鉴藏家吴仲熙之第六女。《民国书画家汇传》所载：“吴仲熙，江苏武进人，工画，擅花卉。女晓云、青霞，均工画，且有青出于蓝之誉。”吴青霞从小随父临摹宋元明清各派各家，并深得其精髓。史载其“艺术之精，有自来矣。挥毫临摹，迥出天然，人物、山水、仕女、走兽，以及花卉禽鱼芦雁果蔬之属，一经点染，无不精绝，秀逸有致”。吴于1927年毕业于常州女子师范，次年在上海设立画室，就已崭露头角。

　　然而出身于士绅望族或书香门第家庭的女画家亦不少。她们自幼受家学熏陶，并有着很好的教育机会。如李青萍就出于这样的家庭。其祖父和父亲十分精通中国的泼墨画，耳濡目染，她从小就爱上了绘画。李青萍1931年考入武昌美术专科学校，次年由武昌美专校长唐义精推荐到上海新华艺术专科学校学习。1935年毕业后，留上海闸北的安徽中学任教。此后在上海的画坛颇为活跃，曾参与刘海粟、勒贝尔、杨曼生在马六甲及槟城等地举办的联合巡回画展。徐悲鸿亲自为她选辑作序，并出版《青萍画集》。

　　浓厚的家庭艺术氛围对于天生禀赋的聪慧女性，无疑是诱发其绘画才能、提升艺术造诣的直接因素。有着“画院才钗”之称的吴淑娟，尤擅工笔，画山水、人物、花鸟、虫鱼无不精湛。自小跟随父亲学画：“幼承庭训，习为之尽，得其笔法之妙。”其父亲为清代画家吴鸿勋。《海上墨林》记载：“吴鸿勋，字子嘉，歙县人。举人。工兰竹，曾佐曾文正幕，同治时寓沪。”

　　此外，有的还去专门美术学校学习的，像李秋君、陈小翠、朱梅村等女画家，在学习期间就已开始卖画生涯。其中朱梅村的舅父为吴湖帆，吴出于惜才之心为其代拟润例，后且多次重订润例达数十次。这样的出身为她们艺术上的成功创造了优越的条件。

　　除家庭因素外，她们几乎都有名师指点传授。如陈佩秋就是国画大师张大千的学生；郁氏三姐妹，在抗战胜利后，也曾拜张大千为师，得到他的悉心传授；还有陆小曼，1931年底徐志摩飞机失事以后，她痛定思痛之余，拜贺天健为师学习山水，拜陈半丁为师学习花鸟，使其艺术突飞猛进；家喻户晓的潘玉良也曾拜朱屺瞻、王济远为师。有了这些名师的传授，她们的作品也非同一般。

　　但也有一些女画家承袭旧时中国闺秀的传统，独自师承恽派，专长花鸟、山水及仕女等。她们在进步开放思潮的带动下，突破狭隘，社交访友，与其他画家相互切磋学习，快速地融入市场，比如吴杏芬、任霞、艾珍等。其中吴杏芬在当时的“海派”书画市场中就颇为有名，她在上海画界声望略逊于吴昌硕。

　　当这些女性画家成家后，身为妻子，又可以得到丈夫更细心的指点，有时还能与丈夫合作，获得更大的提升。如潘静淑与吴湖帆、宋若婴与黄宾虹、褚保权与沈尹默、吴善荫与陈汉弟、贝聿昭与许士麟、孙禄卿与陈立夫、郑元素与王季迁等。

　　在以上这些女性画家的出身中，有一部分是留洋归来的。如留学日本的关紫兰、何香凝；留学比利时美术馆和巴黎美术学院的蔡威廉；留学法国的张荔英、王静远、潘玉良、方君璧、唐蕴玉；毕业于菲律宾大学美术科的陈令等。她们远离家人出国学习新的艺术形式，如油画和雕塑。也有的是学习新的技巧以改革传统的中国画，这对当时的中国美术产生了极大的影响。尤其是学日本的关紫兰，其作品曾多次入选日本“二科”美术展、上野美术展、兵库县美术展，是中国较早接受野兽派影响的职业油画家。又比如何香凝，在日本的学习经历使得她的作品中充满了不同于传统的激情。

　　在留学的女画家中，比较有名的当属潘玉良，她1921年考得公费赴法留学，先后进了里昂中法大学和国立美专，1923年又进入巴黎国立美术学院。1926年她的作品在罗马国际艺术展览会上荣获金质奖，是该院历史上第一个获奖的中国人。纵观潘玉良的艺术生涯，中西文化不断碰撞促使了艺术表现在融合中萌生发展并成熟，这正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。法国东方美术研究家叶赛夫评价她的作品“融中西画之长，又赋予自己的个性色彩”。

　　女性画家扮演的社会角色

　　在民国繁盛的艺术市场氛围下，这些女画家活跃于社会的方方面面，扮演着各自不同的角色。尤其是以鬻画的形式出现在当时已不为奇。这表明其时的女性不再甘为封建道德的牺牲品，而是要追求人格上的独立，而经济上的独立是她们能够自立的基础。通过卖画也是女画家能被社会所接受的途径之一。如1925年的《申报》曾刊载了顾青瑶初入画坛时的润例，即为当时众多女画家的一个写照：“绿梅诗屋青瑶女士，为吴郡顾若波之孙女……近有李平书、吴昌硕、王一亭诸君重订润例，如山水纨扇二元，屏幅每方尺二元，金银章每字五元。”同时，其他的女性书画家们广泛运用报刊书籍等现代大众传播媒介，为自己的商业活动进行广告宣传，如吴青霞、吴杏芬、杨雪玖等频频在期刊刊登润例以满足上海地区众多的求购者。

　　但女性画家不仅仅满足于卖画为生，担任学校美术教师也是其立足于社会的方式。美术学校毕业的女学生和留学回国的女美术家大都选择在艺术院校或是一般高等院校的艺术科任教，有些人甚至在几所大学兼职。比如以上多次提到的潘玉良，于1928年接受了刘海粟的邀请，以上海美专绘画研究所的导师身份回国；1931年在她回国后第一次画展结束后接受徐悲鸿的邀请，担任国立中央大学油画教授；后来因为社会谣言而辞去上海美专的职务，专职在中央大学，因此1934年9月的《良友画报》对其作了这样的介绍：“潘玉良女士，安徽桐城人，留欧习画多年。毕业于巴黎及罗马美术专门学校。作品陈列于罗马美术展览会，并获得意大利政府美术奖金。民国十七年归国，历任上海美专及上海艺大西洋画主任，现任中央大学。”

　　这些追求新思想的女性画家还积极参加各类艺术社团，并担任各类职务，使其身份得以转变。民国时期的各种画会和美术团体的发展如雨后春笋一般，成为正式学校美术教育的一种补充。不少女性艺术家加入了各种流派的画会及社团，像“天马会”、“东方画会”、“艺苑”、“西泠书画社”、“湖社”、“南风社”、“行余书画社”等画会组织都有她们的身影。这类社团也会帮助一些无条件上学的青年学习美术，同时也招收了一些女会员，如1923年由陈同、潘思同、方雪鸪等人创立的有上海最早之职工业余美术学校之称的“白鹅绘画研究所”，就接收了何志贞、何爱贞、潘明等女会员。她们在社团中同男美术家一起学习交流，取得了较高的成绩，并能够以绘画来自谋生路，如何志贞当时就以画时装新款而著名。甚至有的女画家们自立门户独自招生授课。据1947年的《美术年鉴》记载，吴青霞的“篆香阁”门下有门徒12人。顾青瑶有“绿梅诗屋”门徒35人。陈小翠的“翠楼”门徒7人。不少女画家还以自己的姓名登报刊，为作品定润例。

　　但是她们更愿意以专业画家的身份角色出现，并直接与男画家切磋技艺，将自己的作品与男画家一样在各种画展中展出，在当时社会上产生了不小的轰动。这不仅使其艺术得到肯定，同时也为新美术运动的发展作出了贡献。例如1929年教育部举办的第一届首都美展就有蔡威廉、王静远、吴婉兰、潘玉良、顾青瑶、吴青霞、冯文凤、唐蕴玉、杨缦华、何香凝等女美术家的参与。此外还有1934年6月，于西藏路上海宁波同乡会举办第一届中国女子书画展览会，展出书画作品数百件等。这表明女性画家以平等的姿态登上画坛，与男画家平分秋色。

　　闺阁画家除参加女子书画展览之外，也会举办女子联展，甚至有独自开办个展。如在20年代，先后有杨令茀、吴杏芬、翁元春、潘玉良等女画家在上海举行个人画展。尤其是顾飞，个人举办画展就多达四次，每次展出作品数百种。而女子画家间的联展也颇多，如1936年杨令茀和康同璧合开作品展览。连续举办三届的四家书画展，其中展出冯文凤的书法、顾飞的山水、陈小翠的仕女以及谢月眉的花鸟，画展引起很大的反响，被称为“不但可以称霸于女界，竟然可以压倒须眉”。

　　在举办展览的同时，报刊杂志也愿意为女画家作宣传。如《良友画报》就是当时女画家宣传的重要阵地。曾以专题的形式介绍过许多女画家展览的画作。如中央大学美术展览会中作为优秀毕业生的关紫兰和崔文英的两幅画。还有上海美专联合画展中展出的关紫兰的《芍药花》；艺术运动社展览会展出的蔡威廉的《建筑师刘既漂氏》；中华国立西湖艺专成绩展览展出的蔡威廉的《自画像》；决澜社第三次画展展出的丘堤的《静物》等等。

　　女画家的艺术活动与特点

　　女画家在当时社会异常活跃，为了团结和方便联络，扩大其艺术活动的影响力。她们于1934年，在上海成立了中国女子书画会。该书画会是中国历史上第一个由女性自行发起组织的女性艺术家团体。当时上海各报章纷纷刊文报道，盛极一时，称画会为“女子艺术界空前之集合”。书画会把无法与男性画家抗衡的独立女性书画家团结在一起，形成一股力量，来促使女子画界整体水平的提高。

　　画会鼎盛时期发展到两百人之多。其中重要成员包括李秋君、陈小翠、顾青瑶、顾默飞、陆小曼、苏雪林、吴青霞、何香凝、潘玉良、谢月眉、熊璧双、冯文凤、王叔晖等。书画会曾举办过多次展览，盛况空前。1947年5月2日，还在上海成都路四百七十号的中国画苑举办第十三届女子书画展览会。在这些展览中，个别标有润格的画家作品供不应求，还编辑出版了《中国女子书画》特刊四期。女性画家自觉地因追求艺术而团结起来，书画会则提供给艺术家相互交流与活动的平台，这对当时力量比较弱小的女画家们发展有着极大的激励。

　　如此规模的女性绘画社团组织形式是史无前例的，可以说女子书画会的艺术成就代表了当时女性绘画的普遍特征，并且引领同时代女性绘画的方向，使女性绘画艺术在社会上引起了广泛关注。

　　此后，女画家便在社会上频频展现其艺术才能，散发出不可抵挡的魅力。特别是拜师学艺的陆小曼，卧薪尝胆，一心画画十年后，终于在1941年上海大新公司(今上海市第一百货商店)的楼上开了一个饶有意味的个人画展。画展山水、花鸟都有，作品多达一百多件，受到参观者的相当好评。陆小曼擅长设色山水，画风近似清代王鉴一路，格调有幽雅淡远之趣。传世作品有《江边绿阴图》、《归樵图》、《黄鹤楼图》等。

　　潘玉良也是风头出尽，在社会上举办了多次艺术展览活动。她之所以受到社会的青睐，或许是源于其艺术风格与题材的独特。潘玉良一生的创作涉足多种美术形式，包括油画、彩墨画、版画、雕塑等等。其中油画和彩墨画作品最具特色，题材主要是人物、静物、风景等。潘的艺术能够自觉地把本民族传统文化中的意境、笔法和韵致融入西方油画的表现之中，有一种细腻、柔美、爽朗的东方格调。正是这些富有东方色彩的作品，使她在两次全球巡展中名声大噪。相比较而言，关紫兰的作品则是秀美华丽、用笔豪放、时时透露出坚强与宏伟，极具现代主义倾向，深受日本油画界器重，被海外油画界称为“中国闺秀女画家”。她在1941年的作品《女人与猫》、《躺着女人体》和1942年的作品《戴帽子的妇女》中，运用娴熟的线描技法，将人体姿态的轻重、顿挫，虚实生动地表现出来。虽笔简而意深，形象准确生动，表现出耐人寻味的笔墨韵味。

　　然而，时局的动荡让一些女画家深感忧虑。以何香凝、周丽华、郁风等为代表的革命派女画家。投身革命，提倡艺术为革命，主张艺术为人生。她们用画作来表达现实的残酷，凝结着深厚的情感。如何香凝民国时期作品多为狮虎，期盼民族如睡狮之觉醒、猛虎之雄伟。用男子气概寄寓对民族觉醒的愿望和信心。再如周丽华朴素爽朗、热情奔放、爱憎分明，在战乱年代，在颠沛不定的流亡生活中，坚持作画，描写社会，反映当时人民的苦难生活，题材含有深厚的意义。代表作《鳌妇》，把一名寡妇在三从四德礼教重压下的生存状态和压抑的心境表现得淋漓尽致，她的作品极具深刻的现实意义，又有丰富的人文内涵，可谓情感真诚，震撼人心。郁风也是在国统区投身抗日救亡活动，变绘画为武器来唤起民众的觉醒。

　　除革命派外，另一派女性画家以潘玉良、方君璧、蔡威廉、孙多慈等为代表，她们留学海外学习西画，进行纯粹的现代主义艺术实践，属于写实主义的现代派。她们虽未直接参加革命斗争，但以女性特有的敏感，把自己对动荡时代的感悟注入作品，中西交融，洗练清新。

　　吴青霞“才慧天生信有之，闺中下笔虎头痴；常州星象苍凉甚，数到青霞女画师”。可以看出他人对吴青霞艺术的赞许备至。吴是一位全能型的画家，在她的创作中，山水、花鸟、人物等各类题材都有涉及，其作品以工笔和写意相间，笔墨劲挺流畅，色彩明洁秀丽。她作画或泼墨经丈或设色方寸，皆能挥洒自如，表现出了充分的自信。

　　随着女性自身的觉醒，女画家的艺术作品中开始摆脱传统仕女画中病态相和媚俗态，追求端庄高雅的格调，不同于古代仕女图中的女子皆拥有着修颈、削肩柳腰的体貌，比如吴青霞画的仕女丽质端秀、落落大方，毫无妖气媚骨。而一些留学回来的女画家出现了油画的题材，比如人物的肖像、风景、静物等，都是在传统绘画中少见甚至是不能想象的，她们构成了海派艺术独特的一面。

　　值得一提的是，在这些女画家的作品中，其艺术特点大都喜欢以女性为表现对象，流露出被伤害、无助、无奈的一种悲情，作品中透出一股对社会、对人生的愤懑和哀怨。在这些作品中蕴含着强烈的女性意识，深刻揭示了黑暗旧社会中女性的生存状态和命运。

　　民国时期，陆续出现的女性画家，从一种前所未有的层面和角度开启艺术历史和价值体系。她们的出现使得中国的绘画艺术变得更加丰富和完善，开拓了新的书画创作的题材和境界，繁荣了上海的书画市场，在民国美术史中画出绚丽的一笔，成为海派书画中一朵盛大的奇葩。